PELE AZUL, instalação inédita e curta-metragem de Vivian Caccuri em finalização. “Pele Azul” é uma instalação audiovisual e um curta-metragem de 9 minutos que mergulha no universo sensorial e simbólico dos mosquitos. A obra será apresentada em três canais para grandes instituições culturais no Brasil e no exterior, e sua versão cinematográfica está prevista para circular em importantes festivais internacionais. A inspiração por trás deste projeto é oriunda dos mosquitos pertencentes ao gênero Sabethes, conhecidos por sua beleza, considerados os mosquitos mais lindos do planeta; e por serem vetores de vírus tropicais, como febre amarela. Estes mosquitos habitam as copas das árvores, geralmente longe da visão humana, e alimentam-se, principalmente, do sangue de macacos. Quando os mosquitos começam a se alimentar do sangue humano e se tornam visíveis para nós, é um sinal de que há um desequilíbrio ecológico, geralmente causado por desmatamento em nossas florestas. Até o momento, poucos registros destes mosquitos foram documentados no mundo, tornando este projeto ainda mais crucial. É por isso que estabelecemos uma parceria com uma pesquisadora do Instituto/Fundação Butantan, que desempenhará um papel fundamental na coleta e na criação de um viveiro para a captura e gravação desses mosquitos, que terão seus registros posteriormente incorporados ao acervo da Instituição. Produzir um vídeo macroscópico de um mosquito tão raro é um desafio, mas Vivian Caccuri abraçou essa missão, trazendo ao mundo uma obra inovadora que visa sensibilizar a todos sobre as implicações do desmatamento tropical. A obra é composta pela videoarte, elementos sensoriais e cenográficos. A intenção é estimular uma reflexão sobre a dualidade intrínseca da natureza, enfatizar a urgência da preservação ambiental e destacar as consequências do desmatamento nas florestas tropicais, tudo isso por meio de uma expressão artística única e inovadora.
A partir de olhares diversos, álbuns de família, registros, testemunhos e intervenções, a exposição Bom Retiro e Luz: Um Roteiro se aproxima da transformação e movimentação urbana desses dois bairros levando essa inquietação para locais emblemáticos. O SESC Bom Retiro se torna o epicentro de uma ação expandida que também poderá ser vista nas grades do Parque da Luz e da Pinacoteca do Estado, e nas ruas da região assinalando o constante percurso de uma intensa vida cotidiana. Os fotógrafos Bob Wolfenson, Cristiano Mascaro, a Cia de Foto, Marlene Bergamo e o artista visual Alexandre Órion percorreram os diversos caminhos do bairro entre o dia e a noite, viram, ouviram e descobriram detalhes e situações para criar um diálogo que aproxima ainda mais os dois bairros em seu percurso entre pátrias. Inicialmente pensada e exibida no Centro da Cultura Judaica, em 2011, a primeira edição da mostra teve como ponto de partida a série homônima feita pelo fotógrafo Cristiano Mascaro para a Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 1976. Foram as primeiras fotografias que entraram para o acervo do museu. Naquele momento, para criar um vínculo imagético e histórico relacionado às questões da memória urbana e ao fluxo de identidades dos habitantes e transeuntes que vivem nas ruas da região, convidamos os fotógrafos Bob Wolfenson e Marlene Bergamo, e o coletivo Cia de Foto. Nessa edição, especialmente pensada para o SESC Bom Retiro, mais uma vez os fotógrafos estão juntos - em séries inéditas, ao lado do artista visual Alexandre Órion, que levou a sua pesquisa iniciada no projeto Metabiótica para muros e fachadas. Ao lado de toda essa produção imagética, álbuns e documentos de famílias residentes no Bom Retiro/Luz reforçam todo esse trajeto entre chegada, partida, permanência, história e memória. Bom Retiro e Luz: Um Roteiro é uma exposição sobre as mais distintas nacionalidades que temos em nossa história. Que irmana instituições, pensamentos, palavras, imagens, dor e prazer nesse Brasil onde continuamos a nossa busca para sabermos quem somos, de onde viemos, para onde vamos. Curadores: Diógenes Moura e Benjamin Seroussi
Sobre assuntos desconhecidos, natureza dos milagres e possibilidades da percepção Para algo para começar, só é preciso dar início e se conectar com uma coisa que ainda não é - até onde se sabe, pelo menos. E escrever mais sobre isso. Como se sabe o que as coisas são, a não ser que já sejam conhecidas? O que se sabe delas nessa fase? Como é que existem essas coisas? Como chegar perto deles e iniciar um diálogo - sobre o quê, e na língua de quem? Instintivamente se aborda tais coisas através do familiar, do conhecido - às vezes com tanta precisão e força que não se pode ver a partir de um único ângulo, em uma direção todas as coisas em uma ordem clara - uma coisa na frente, outra logo atrás dela, e assim por diante - em perspectiva. É possível algo já familiar preencher os critérios de um milagre? É possível se abalar com a surpresa por algo que se conhece por completo? O que se vê, então? Talvez se encontre uma questão que não se pode entender. Ou uma imagem de algo que começa a confundir a mente. São exibidas em algum lugar, onde podem ser descobertas, e então esperam para ver quem vem olhar para elas E como olham para elas. Trecho da obra The Annunciation (O Anúncio), 2011, Eija-Liisa Ahtila
Você acorda antigo. É desse tempo uma urgência de saber o que há. A sua vida é um noticiário ininterrupto, com informa- ção o suficiente para despertar uma ansiedade ancestral. Os movimentos seguem mais ou menos os mesmos, mas agora você os vive com uma intensidade voraz. Há quem sofra, há quem goze. A arte, como é reflexo, não prescinde dessa marcha esquizofrênica. Pelo contrário, joga lenha no desejo por novidades de um circuito que se alimenta da esperança de encontrar uma faísca criativa, um suporte surpreendente, um traço descarrilhado... Para embaralhar e aumentar a torrente de gente e ideias, eis ENTRETANTO. Sem a menor intenção de solucionar, mas com uma vontade gentil de propor. É uma feira de arte, mas é também um alternativo modelo de negócio, especialmente necessário num mercado em franco desenvolvimento. Nasce do desejo de apoiar artistas sem galerias, desde a produção até a venda. Uma via entre artista e mercado. Um espaço expositivo itinerante e anual que não apenas apresenta, mas comissiona (neste caso, 80% dos trabalhos), vende e comunica, num sistema em que 70% do valor pago é repassado ao artista. O restante, revertido para os custos de produção. Durante três dias, serão apresentadas obras de 21 artistas plásticos, entre novíssimos talentos e artistas que possuem alguma trajetória, com produção regular. Todos sem vínculos permanentes com o circuito comercial formal. Uns porque não foram vistos, outros porque fizeram outras escolhas. Colecionadores, marchands, galeristas, jornalistas e os interessados por arte são os espectadores desse pequeno recorte, que a cada edição ganhará um eixo curatorial. Nesta primeira foram convida- dos os curadores Luisa Duarte e Fernando Oliva, também forças jovens do circuito. É deles a seleção dos caminhos de O Desvio é o Alvo, a primeira ENTRETANTO. Daniela Thomas e Felipe Tassara assinam a expografia, que na mesma direção do projeto pretende dessacralizar a arte e aproximá-la das pessoas. Numa casa, numa rua, num lugar sem nenhuma tradição ou relação com o circuito. Uma porta nova, para o que há de promissor. O movimento é solto – a curadoria organiza as manifestações, mas a ordem é sutil. A verdadeira vontade é a da liberdade. Participam da primeira ENTRETANTO: Adriano Costa, Alexandre B., Ana Mazzei, André Sztutman, Bhagavan David, Bruno Palazzo, Bruno Storni, Bruno Baptistelli, Clara Ianni, Cristiano Lenhardt, Daniel de Paula, Daniel Scandurra, Deyson Gilbert, Guilherme Peters, Henrique César, Iara Freiberg, Michel Zózimo, Pedro Maia, Roger Satoru, Virginia de Medeiros e Wallace Masuko. Um coletivo que caminha infinito. A graça é saber pra onde.
Retumbante Natureza Humanizada A percepção de que tudo se transforma o tempo todo, indiferente aos nossos desejos e crenças, nos impele a querer captar e guardar registros de cada momento, como se fosse possível preservá-los em sua essência, para a posteridade. O que falta, por vezes, é fazer emergir, com igual exatidão, o emaranhando de simbologias e significados que fazem desses registros datados, potenciais obras de arte. No mundo contemporâneo, a relação das pessoas com as novas tecnologias pode ter incentivado o surgimento de milhares de observadores atentos às abundantes efemeridades que desaparecem com a mesma rapidez que surgem. Paradoxalmente, poucas destas imagens conseguem galgar os degraus de reconhecimento público e atingir o status de merecer um lugar de permanência. Talvez por isso, optemos por dedicar um tempo precioso contemplando a ínfima parte de segundo captada pela magia de uma fotografia ou de uma pintura. Uma forma, por vezes, ingênua de tentar resistir ao impulso de mudanças que parece não se deter ante o deslumbramento provocado pela interação com paisagens naturais, seus ciclos e a desastrada interferência humana. Nesse momento eternizado, inusitadas linhas, luzes, cores e sombras de um mundo em vias de extinção nos atingem com a fluidez estática de uma revelação profana. É nessa perspectiva que a exposição Retumbante Natureza Humanizada, com curadoria e pesquisa de Diógenes Moura, espera nos alcançar. A partir da invocação de um tempo-espaço que não se restringe aos fluxos tradicionais, vai encorpando o silencioso domínio das cenas da vida cotidiana, e das pessoas, impregnadas dos vestígios desse nosso, e de outros tempos. Insinuando, desse modo, que possamos compartilhar emoções que fazem parte de uma memória coletiva que o humano carrega como espécie desbravadora de lugares hostis à sua presença. Para o Sesc, apresentar ao público a oportunidade de nos encontrarmos nas fotografias do paraense Luiz Braga, marcadamente locais e universais, é trazer a sensação de que, por mais que nos julguemos ser diferentes uns dos outros, há uma extrema força de igualdade que explode quando nos deparamos com modos de ser e de viver, lugares e rostos tão estranhos quanto imensamente próximos. Essa epifania de pertencimento frente a qual nos comovemos, pode despertar reflexões sobre respeito às diferenças, aos demais seres vivos e aos direitos e responsabilidades de todos na preservação da vida.
Esta exposição reúne um conjunto de obras da coleção de Ella Fontanals-Cisneros que têm em comum o vídeo como meio. Trata-se de um conjunto de obras produzidas por artistas de nacionalidades e backgrounds diversos, selecionados pelo potencial de discutir o meio do qual se utilizam. Com uma variedade de abordagens que vão do documentário à ficção, passando por todas as formas narrativas híbridas intermediárias, muitas das obras que apresentamos exploram a possibilidade e as consequências da incorporação do tempo na obra. Por isso, elas estão ligadas a algo que acontece ou que aconteceu, a causa e efeito das ações das quais são produto, estabelecendo uma relação próxima com a performance, esse outro meio das artes visuais contemporâneas que introduz o temporal dentro da materialidade do objeto no âmbito visual. Os artistas que integram a exposição possuem diversas referências históricas, como as primeiras experiências com o vídeo, que nos anos 1960 e 1970 estiveram vinculados às práticas conceituais, ou com a arte feminista relacionada, de modo geral, aos processos de identificação de minorias sexuais ou étnicas, assim como evidenciam os interesses nas complexidades sempre híbridas das culturas contemporâneas influenciadas pelo pensamento antropológico, além de reivindicar as possibilidades de intervenção nos processos de construção da história do nosso tempo sem deixar de lado as reflexões sobre as políticas espaciais urbanas. Unem-se, por fim, a um grupo muito representativo de diferentes abordagens não só do vídeo, mas também da produção artística contemporânea em geral. Se uma das intenções desta exposição é a de que este conjunto de obras proporcione ao público do Paço das Artes um contato com um tipo de prática, somando-se às oportunidades para compartilhá-la e, nesse sentido, esperamos que desde esta apresentação seja cumprido o papel de disseminador, também queremos destacar na seleção um interesse comum em questionar e deixar em evidência as especificidades do meio. Por isso, utilizamos como principal referência para esta proposta de curadoria um texto histórico de Rosalind Krauss[1] no qual ela argumenta justamente que, se, por um lado, o vídeo (assim como qualquer outro meio) está, em princípio, isento de uma lógica interna que possa distingui-lo com precisão teórica e histórica de outros meios, também, assegura Krauss, é um meio que, pelo momento de seu surgimento dentro da história da arte, coloca em um jogo permanente e contraditório suas relações de identidade com seus equivalentes, seja pintura, escultura, desenho, fotografia ou qualquer outra tentativa de caracterizar as práticas artísticas de acordo com os meios pelos quais os artistas decidem expressar suas ideias. Em suma, o vídeo, assim como a instalação, a performance ou os meios digitais, nesse jogo de negação e afirmação diante dos meios tradicionais, olha para si mesmo constantemente, mas sem a possibilidade daqueles de criar um distanciamento reflexivo entre objeto e sujeito, o que Krauss chama de “estéticas do narcisismo”. É, para dizer de outro modo, um meio de presente contínuo, no qual todo o passado se torna obsoleto. Por isso quisemos dar à exposição o título Memórias da obsolescência, memórias do vídeo observando a si mesmo, construindo e destruindo as fronteiras que o definem.
Refletido no espelho, Andy Warhol vê sua vida e sua obra. Seus dias e suas noites são parte do seu trabalho tecnológico como talvez em nenhuma outra obra de um artista de seu tempo. Warhol queria ser uma máquina e produzir um trabalho sobre e para a cultura americana de massa, e lançou uma pergunta sem respostas sobre o conjunto da sua obra que até hoje os Estados Unidos procuram entender realmente do que se trata nas páginas da sua história. “Quem sou eu?” perguntou Warhol, e ele mesmo respondeu com uma versão coloridíssima de uma lata de sopa Campbell. A exposição Andy Warhol Superfície Polaroides (1969-1986) nos mostra, em trezentas imagens, uma significativa parte do processo de trabalho e da construção das imagens pública e privada de Warhol. Toda a série de polaroides que ele fez em seu estúdio ou nos registros produzidos nos encontros e nas noites por onde andou era o mais ou menos o que os paparazzi ainda procuram nos dias atuais. Mas, então, qual é a diferença? A diferença é, antes, quem estava atrás e na frente da câmera. E, hoje, quem está atrás e na frente das bilhões de câmeras espalhadas pelos quatro cantos da Terra, onde toda a humanidade é fotógrafo. Portanto, a diferença é: quem vê o quê? Para chegar ao resultado final das suas serigrafias, Warhol fazia cerca de sessenta retratos usando uma câmera Big Shot da Polaroid. Depois escolhia quatro imagens e passava para o impressor de tela para obter imagens positivas em acetato. Quando os acetatos voltavam, ele decidia os cortes e os retoques, para fazer com que a pessoa se tornasse o mais atraente possível: alongava o pescoço, afinava narizes, aumentava os lábios. Era também o modo como gostaria de ser visto pelos outros e, assim, criar um mito para chamar de seu. As trezentas polaroides produzidas pelo artista entre 1969 e 1986 nos dão uma ideia desse seu modo de ver. Aqui estão os retratos de verdadeiros artistas, de celebridades descartáveis (e Warhol sabia como ninguém que celebridade com celebridade se vende, se paga e se joga no lixo), resquícios de objetos e composições, como os sapatos que marcaram a primeira fase de sua carreira, planos abertos de torsos nus, retratos 3 x 4 de personagens como Grace Jones e Lana Turner, exercícios de composições e sombras, como na imagem de Caroline de Mônaco, o corpo. despido de Jean-Michel Basquiat fragmentado em detalhes e silêncio, os músculos iniciantes de Stallone e Schwarzenegger, o doce olhar de Muhammad Ali. Todos no mundo de Warhol, que os mantém vivos no mundo de hoje. Todos em pequenas polaroides. Na superfície atemporal que o artista dizia ser fundamental para reconhecê-lo. Na superfície das palavras e obra de “um herói cultural” que, nos momentos de introspecção, era capaz de elucubrar: “Quero inventar um novo tipo de fast food e estava pensando como seria uma coisa de waffles que tenha a comida de um lado e a bebida de outro – como presunto e Coca-Cola. Você poderia comer e beber ao mesmo tempo”.
Chantal Akerman – Tempo Expandido é uma mostra inédita, que conta com a curadoria de Evangelina Seiler e tem sua montagem supervisionada por Claire Atherton, uma das colaboradoras mais próximas de Akerman. O objetivo é aproximar o público brasileiro da estética, do estilo e sobretudo da visão particular da artista sobre o universo feminino. Beto Amaral, da Cisma, idealizou a exposição em 2014, em parceria com a galeria Marian Goodman. Daniela Thomas e Felipe Tassara assinam a expografia da mostra. As experiências de Chantal Akerman no terreno das videoinstalações a levaram a participar de algumas das mostras mais importantes do mundo, como a Documenta de Kassel (2000) e a Bienal de Veneza (2001 e 2015), entre outras, sempre com grande sucesso. Suas obras nessa área foram desenvolvidas com base em alguns de seus próprios filmes – aos quais acrescentou material de novas filmagens que realizou. O Oi Futuro receberá quatro videoinstalações da cineasta: In the Mirror (1971-2007) exibe uma cena de um dos primeiros filmes da cineasta (L’Enfant Aimé ou Je joue à être une femme mariée, 16mm, de 1971), na qual uma jovem nua, em frente a um espelho, examina o próprio corpo detalhe por detalhe. La Chambre (2012) foi criada a partir de imagens do filme homônimo de 16mm, lançado em 1972. No artigo “Chantal Akerman: autorretrato da cineasta”, de 2004, a revista Cahiers du Cinéma, editada pelo Centre Pompidou, resume assim o filme: “Uma longa e lenta panorâmica descreve repetitiva e continuamente o espaço de um quarto. No leito, Chantal Akerman – primeiro sentada e imóvel e, quando a câmera retorna, comendo uma maçã. Trata-se tanto de um autorretrato misterioso da cineasta em seu lugar previsível, quanto o equivalente, para o seu cinema, a uma natureza morta: reunir seus motivos pessoais em uma descrição repetitiva para melhor descartá-los em seguida.” Maniac Summer (2009) é composto por imagens e sons gravados em Paris, no verão de 2009. É um tríptico abrangente, sem começo nem fim, sem um assunto ou tema específico. A câmera é posicionada na frente de uma janela e fica ali rodando. Observa movimentos, registra ruídos que vêm da rua ou do parque próximo, capta Chantal Akerman em suas rotinas normais no apartamento: fumando, trabalhando, falando ao telefone. Fragmentos da vida cotidiana da artista são apresentados no vídeo central da instalação, enquanto os painéis auxiliares mostram um material mais simbólico, composto de imagens do vídeo principal que foram isoladas, modificadas e repetidas várias vezes. Essas pós-imagens abstratas constituem uma espécie de lembrança, que remete às imagens do elemento central da instalação, assim como tantas sombras da sua realidade. A quarta obra será Tombée de Nuit sur Shanghai (2009), com projeções de imagens do episódio homônimo dirigido por Chantal Akerman para o filme O Estado do Mundo, que reuniu seis diretores de vários países e foi produzido em comemoração aos 50 anos da Fundação Calouste Gulbenkian, de Portugal. É uma instalação single channel, que evoca a arte da direção e da observação. As imagens estáticas características do estilo de Akerman captam o porto, os barcos que cruzam o rio, as pessoas que passam, o horizonte da megalópole, os gigantescos anúncios iluminados e o cair da noite em tempo real. Tombée de nuit sur Shanghai tem pouco ou nenhum enredo, mas uma poderosa atmosfera que lhe faz as vezes. Sua representação do ambiente urbano está ancorada na relação dialética entre o olhar estático do observador e os vários movimentos dos sujeitos desse olhar. O burburinho natural de um hotel-restaurante serve de trilha sonora para esse devaneio visual sem um sentido aparente.